В лекции речь главным образом будет идти о проблеме взаимодействия пластических искусств и поэзии в творчестве Микеланджело. Хотя творчеству мастера посвящено огромное количество исследований, и во многих из них, более или менее подробно, говорится о его поэзии, взаимосвязь его творческого метода как скульптора, живописца, архитектора, графика, с одной стороны, и поэта, с другой, констатируется в основном как некая данность, но не подвергается должному анализу. Обращение к этой проблеме позволяет по-новому взглянуть и на ряд других важных вопросов, связанных с изучением творчества Микеланджело.

Видеозапись лекции

Полный текст лекции

Начиная свою речь, посвященную Микеланджело, флорентийский философ Бенедетто Варки сказал:

Никогда не было и вряд ли когда-нибудь до конца времен будет более легкий и более сложный предмет для беседы. Ведь то, о чем я буду говорить,  сказать по правде,  я мог бы доступно и легко объяснить лишь одним из этих двух слов – Микеланджело, или Буонарроти. Так как кто из Вас, о благороднейшие и ученейшие Слушатели, лишь услышав одно из этих двух имен, не понял бы тотчас же и полностью все то, что не сказать ни сотней, ни тысячью, ни миллионом речей за миллионы – не скажу месяцев, – но лет, и даже веков с величайшей трудностью,  все то,  что не объяснить полностью, но можно лишь несовершенным образом рассказать?¹⁾Переводы с итальянского принадлежат П. Алешину, кроме тех случаев, когда в скобках указано имя переводчика.

Действительно, о Микеланджело написано огромное количество литературы, из которой можно собрать целую библиотеку. Но все равно он остается необъятным и непостижимым. Все равно магически, как заклинание, звучит имя Микеланджело.

Одно из самых интересных произведений, посвященных Микеланджело,  – рассказ австрийского поэта Райнера Мария Рильке “О человеке, слушающем камни”. Именно эти слова я выбрал в качестве названия своей  лекции, и  прошу Вас запомнить их: они будут особенно важны в конце моего выступления.

Объять необъятное невозможно, поэтому я буду говорить об одной проблеме, связанной с изучением наследия Микеланджело,  – о связи его поэзии с его творчеством в сфере пластических искусств, по необходимости затрагивая и другие вопросы.

Перед тем, как перейти непосредственно к интересующей проблеме, нужно сделать краткое историографическое отступление, чтобы пояснить ее особенности.

Поэзия Микеланджело довольно хорошо изучена, однако, как правило, искусствоведами она рассматривается только как источник для изучения мировоззрения Микеланджело и, в частности, его взглядов на искусство, то есть поэзия выступает в этом случае только в качестве некоего содержательного комментария. Влияние его мышления – мышления в первую очередь скульптора  – на его поэзию констатируется как некая данность, но не подвергается анализу, в отличие от того, как подробно изучено то, как проявляется его пластическое мышление в его живописи и архитектуре.

Вот, например, образная цитата переводчика стихов Микеланджело А.Эфроса:

Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков.

С другой стороны, поэзию мастера изучают литературоведы в общем контексте итальянской лирики XVI века, уделяя внимание именно поэтике Микеланджело, но вне контекста всего его творчества.  Примечательно, что уже современники понимали уникальность его поэзии. Известны слова Франческо Берни, поэта, сравнившего стихи мастера и стихи его современников-петраркистов: “Он говорит вещи, вы же говорите слова”.

Однако крупных  исследований, подробно рассматривающих взаимосвязь и соотношение пластических искусств и поэзии в творчестве на уровне самой структуры произведений Микеланджело и его стихотворений, почти нет. Это объясняется тем, что в современной науке о Ренессансе до сих пор практически не изучен феномен художника-поэта.

С XIV по XVI века происходят кардинальные перемены в самосознании и социальном положении художников: “сначала он [художник] лишь представитель одной из многих ремесленный специальностей; потом, к концу XV столетия, его профессия приближается к разряду свободных искусств; затем, уже XVI в веке, наступает время признания экстраординарности мастера” (В.П.Головин). Художник эпохи Чинквеченто – свободный творец, хранитель духовных ценностей.  

Обостренное, порой даже гипертрофированное самосознание, желание самореализоваться заставляло художников искать новые способы самовыражения, одним из которых, благодаря общей высокой литературной образованности общества в эпоху Возрождения, стала поэзия.

Микеланджело был не единственным художником, писавшим стихи. Известно, что стихи сочиняли Леонардо, Рафаэль, Браманте, Челлини, но их обращение к поэзии было требованиями культурной среды. Другой пример – Бронзино и Микеланджело. Бронзино был профессиональным литератором, был известен как поэт.

Микеланджело же писал стихи всю жизнь и для себя самого, он в самом деле был поэтом, причем поэтом, чье дарование конгениально его дарованию художника. Именно поэтому возможно попробовать провести параллели между его поэтическим языком и его творческим методом художника,  – объяснить, почему же его стихи – это стихи скульптора (а это действительно так).

Поэтическое наследие Микеланджело весьма обширно: оно включает в себя 302 произведения, большинство их которых составляют мадригалы и сонеты, хотя редко встречаются стихотворения, выполненные в других поэтических формах, то есть, в выборе формы Микеланджело не выходит за рамки поэтической традиции Чинквеченто с доминировавшим в лирической поэзии петраркизмом, хотя в остальном он сильно с ней расходился. 

Первый период поэтического творчества Микеланджело – период его становления как поэта –  падает на первую треть XVI века (примерно 1503-1532 года).  Наиболее ранние из сохранившихся поэтических произведений Микеланджело относятся к первым годам XVI века. Возможно, он начал сочинять стихи и раньше, но об этом не сохранилось никаких свидетельств.  Этот период, в свою очередь, можно разделить на два этапа, разделительной чертой для которых будет 1523 год. Для всего этого периода характерно обращение Микеланджело к разных формам и стилям: К этому периоду относятся несколько комических  и сатирических стихотворений в духе поэзии Франческо Берни. Однако, “отдав дань” этой традиции, Микеланджело больше к ней не возвращался  и писал в дальнейшем только философскую и любовную лирику, связанную с традицией петраркизма. Также в это время мастер использовал разнообразные выразительные средства, искал важные для него мотивы и образы, формировал собственный поэтический язык.

A Giovanni da Pistoia

I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,
coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
o ver d’altro paese che si sia,
c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento.
La barba al cielo, e la memoria sento5
in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,
e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
E’ lombi entrati mi son nella peccia,
e fo del cul per contrapeso groppa,
e ’ passi senza gli occhi muovo invano.
Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
e per piegarsi adietro si ragroppa,
e tendomi com’arco sorïano.
Però fallace e strano
surge il iudizio che la mente porta,
ché mal si tra’ per cerbottana torta.
La mia pittura morta
difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,
non sendo in loco bon, né io pittore.

К Джованни, что из Пистойи

Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии – нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом – борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись – с изъяном!
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я – пришлец, и кисть – не мой удел!

(Перевод А.Эфроса)

До 1523 года Микеланджело написал около 20 стихотворений на самые разные темы, то есть, как мы видим, обращение к поэзии имеет спорадический характер. Как правило, сочинение стихотворений в это время связано с какими-либо внешними обстоятельствами жизни: так, сохранился сонет, в котором Микеланджело описывает свою работу над росписью плафона Сикстинской капеллы.

После же 1523 года мастер постоянно занимается поэзией, вырабатывая определенный, ограниченный круг мотивов, которые будут постоянно присутствовать в его лирике.  Поводом для написания стихотворения становятся личные переживания мастера, не могущие быть выраженными в изобразительных искусствах, в которых он стремился и был склонен к обобщениям и монументализму, и потому требующие иной формы для своего воплощения. И поиск необходимой формы приводит Микеланджело к поэзии, дающей возможность передавать сокровеннейшие чувства. Поэзия становится для Микеланджело способом саморефлексии. 

Второй период приходится на 1532-1548 года. В это время Микеланджело знакомится с Томмазо Кавальери – в 1532 году, и Витторией Колонна – в 1536 году; глубокие чувства, которые испытывал Микеланджело к Кавальери и Виттории Колонна, станут главным источником его поэтического вдохновения в это время. Это был период наиболее активной литературной деятельности мастера: за это время он написал около 200 стихотворений. Эти стихотворения показывают его уже как сформировавшегося поэта с собственным поэтическим языком. В это время в поэзии Микеланджело главенствует тема любви и в основном используются две главные формы – сонет и мадригал: исключение составляет группа четверостиший-эпитафий для надгробия юноши Франческо Браччи, по прозвищу Чеккино, который был племянником  друга Микеланджело Луиджи дель Риччо. 

И, наконец, третий, последний период – это 1548-1560 года: 1560 годом датируются последние стихотворения Микеланджело. Неизвестно, занимался ли он поэзией в последние четыре года своей жизни (1560-1564). В последние десятилетия жизни мастера его мировоззрение становится все более трагичным. Уходят из жизни близкие ему люди, особенным тяжелым потрясением для Микеланджело стала смерть Виттории Колонна в 1547 году. Все возрастающее чувство одиночества, вообще свойственное Микеланджело, осознание крушения идеалов его юности, старость побуждали его подводить итоги, размышлять о прожитой жизни, о смерти

Если выделить основные темы лирики Микеланджело, то становится ясно, что они совпадают с теми, которые он затрагивал в своих скульптурных и живописных произведениях: жизнь и смерть;  любовь и красота (и связанные с этим размышления о природе любви, о ее видах, о ее воздействии), время, Бог.  Только если в изобразительном искусстве он трактует эти темы обобщенно, можно сказать, в масштабе всего мироздания, то в поэзии обычно они приобретают сугубо личный характер.

Учителями Микеланджело в поэзии, бесспорно, следует назвать Данте и Петрарку. Данте был идеалом для него, о чем свидетельствует его сонет о великом поэте, “Божественную комедию” Микеланджело знал наизусть и прекрасно разбирался в архитектонике поэмы и в ее образном строе. Микеланджеловский выбор Данте и Петрарки в качестве поэтических ориентиров – показателен. В эпоху Чинквеченто Данте почитался в большей степени как философ, мыслитель, а не как поэт, его  “Божественную комедию” интерпретировали, цитировали в философских спорах, однако его поэтический язык часто подвергался критике. Идеальным образцом поэтического языка был признан язык Петрарки. Петрарка, безусловно, оказал на поэзию Микеланджело большое влияние с формальной точки зрения: литературоведы находят в ней многочисленные отсылки к “Канцоньере” Петрарки, явные или скрытые цитаты оттуда. Однако от многочисленных петраркистов XVI века Микеланджело отличает то, как он преображает эти цитаты и различные мотивы лирики Петрарки, то, как он изменяет само их звучание, придавая им свой, неповторимый, микеланджеловский характер. Микеланджело, в отличие от петраркистов, не использует образность Петрарки как своеобразный код, хотя и заимствует некоторые его

образы, не играет чужими смыслами, не создает интеллектуальных ребусов. В этом как раз сказывается благотворное влияние Данте, и, причем, не столько его философии, но именно его поэтического языка. Микеланджело, подобно Данте, стремится насыщать каждую строку, каждое слово глубоким, и, главное, собственным смыслом, выстраданным в долгих размышлениях.  Сложность восприятия его поэзии объясняется именно насыщенностью смыслом, для которого он искал соответствующую форму, а не интеллектуальной игрой, не изощренной грациозностью,  свойственной многим его современникам. Таким образом, нельзя говорить, что Микеланджело подражал Петрарке, был петраркистом: безусловно, он использовал, как примеры, формы и образы, выработанные Петраркой, но видоизменял их согласно своему  темпераменту.

Стоит отметить, что такую же способность радикальной трансформации заимствований заметна в скульптуре и живописи мастера. Хотя, как было отмечено ранее, в творчестве Микеланджело-поэта можно выделить три периода, тем не менее, во всей его поэзии, за редкими исключениями, можно выделить определенные постоянные ее черты. Мышление Микеланджело – мышление в первую очередь скульптора – определяет излюбленные образы, используемые им: так, его любимая метафора – камень, преображенный искусством:

Sì amico al freddo sasso è ‘l foco interno
che, di quel tratto, se lo circumscrive,
che l’arda e spezzi, in qualche modo vive,
legando con sé gli altri in loco etterno.

E se ‘n fornace dura, istate e verno
vince, e ‘n più pregio che prima s’ascrive,
come purgata infra l’altre alte e dive
alma nel ciel tornasse da l’inferno.

Così tratto di me, se mi dissolve
il foco, che m’è dentro occulto gioco,
arso e po’ spento aver più vita posso.

Dunche, s’i’ vivo, fatto fummo e polve,
etterno ben sarò, s’induro al foco;
da tale oro e non ferro son percosso.

Огонь, что в камне заключен холодном,
его объемлет, ибо с ним он дружен –
хоть раскаленный, камень не разрушен:
един с другими он в строенье плотном.

Ведь если камень закалить, к погодным
условиям он будет равнодушен –
душе подобен, чей покой заслужен
на небе в окруженье благородном.

И так же – я: огнем внутри горю я.
Он, вырвавшись, сожжет всей мощью пыла
меня и стихнет, чтобы жил я дале.

Итак, коль закаленный, все живу я,
Став дымом, обрету бессмертье; было
из золота огниво, не из стали.

1530-1540-е гг.

И даже свое сердце он в одном из стихотворений называет кузницей, в которой куются вздохи.

Кроме того, это мышление скульптора определяет, собственно, суть творческого метода Микеланджело-поэта. К работе со словом Микеланджело подходит как истинный скульптор: слово – это материал, чье сопротивление нужно преодолеть так же, как нужно преодолеть сопротивление камня. Он, можно сказать, “ваяет” свои стихи.

В зрелый период его творчества это особенно видно на примере его мадригалов. Мадригал был наиболее свободной поэтической формой XVI века, не имеющей, как сонет, ни фиксированного объема, ни общепринятой схемы рифмовки. Кроме того, мадригал был, как правило, жанром легкой поэзии.

Микеланджело же использует мадригал как форму философской лирики, он предельно насыщает его смыслом, и сложное философское содержание он воплощает в сложно организованной форме: он сокращает слова и обрубает строки так, что создается противоречие между формой и содержанием, которое обычно разрешается их совпадением в последней или в двух последних строках, заключающих вывод:

Quantunche sie che la beltà divina
qui manifesti il tuo bel volto umano,
donna, il piacer lontano
m’è corto sì, che del tuo non mi parto,
c’a l’alma pellegrina gli è duro ogni altro sentiero erto o arto.
Ond’ il tempo comparto:
per gli occhi il giorno e per la notte il core,
senza intervallo alcun c’al cielo aspiri.
Sì ‘l destinato parto
mi ferm’al tuo splendore,
c’alzar non lassa i mie ardenti desiri,
s’altro non è che tiri
la mente al ciel per grazia o per mercede:
tardi ama il cor quel che l’occhio non vede.

Хотя божественность твой лик прекрасный
являет, донна, миру, все ж не ею,
а красотой твоею
любуюсь я, тем душу окрыляя,
и мне лишь то опасно,
что мучит, от тебя вдруг отдаляя.
Я время разделяю:
для глаз сияют дни, для сердца – ночи,
и к вечному я не стремлюсь мечтами,
себе не позволяя
закрыть на миг хоть очи.
И потому не вознесется пламя
любви над небесами
без помощи, ведь учимся не сразу
любить все то мы, что не видно глазу.

1546-1547

Таким образом, стихотворение строится, с одной стороны, на борьбе сил, которыми здесь выступают форма и содержание, с другой, оно приобретает нерушимую, законченную схему, когда нет ничего лишнего, когда нельзя ни заменить, ни убрать никакое слово, не нарушив тем самым гармонию целого. Но в тяжести языка, за которую часто ругали его современники и потомки,  заключается как раз сила его поэзии: это, действительно, – не изящные, легкие и виртуозные строки, которые мы находим у большинства поэтов того времени, это – напряженные, порой – жесткие, насыщенные глубочайшим смыслом откровения титанической души.

Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, – именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи (А.Эфрос).

И приведу еще один мадригал Микеланджело и один его современника, великого Ариосто (1474-1533). Насколько труден для чтения первый, и насколько музыкален, легок стих второго.

Микеланджело:

Amor, se tu se’ dio,
non puo’ ciò che tu vuoi?
Deh fa’ per me, se puoi,
quel ch’i’ fare’ per te, s’Amor fuss’io.
Sconviensi al gran desio
d’alta beltà la speme,
vie più l’effetto a chi è press’al morire.
Pon nel tuo grado il mio:
dolce gli fie chi ‘l preme?
Ché grazia per poc’or doppia ‘l martire.
Ben ti voglio ancor dire:
che sarie morte, s’a’ miseri è dura,
a chi muor giunto a l’alta suo ventura?

Любовь, коль божество ты,
не все ль тебе подвластно?
Не будь же безучастной,
как не был б я, узнав твои заботы.
Тому, чья жизнь к исходу
уж близится поспешно,
твои надежды больше не помогут.
Даруй ему свободу:
ведь чувства неизбежно
не отягчат его ль тревогу?
Ведь даже тот, кто много
страдает в жизни,  к смерти не стремится.
счастливому же с нею как смириться?

 1534-1541/1547

Ариосто:

La bella donna mia d’un sì bel fuoco,
e di sì bella neve ha il viso adorno,
ch’Amor, mirando intorno
qual di lor sia più bel, si prende giuoco.
Tal è proprio a veder quell’amorosa
fiamma che nel bel viso
si sparge, ond’ella con soave riso
si va di sue bellezze inamorando;
qual è a veder, qualor vermiglia rosa
scuopra il bel paradiso
de le sue foglie, allor che ‘l sol diviso
da l’oriente sorge il giorno alzando.
E bianca è sì come n’appare, quando
nel bel seren più limpido la luna
sovra l’onda tranquilla
coi bei tremanti suoi raggi scintilla.
Sì bella è la beltade che in quest’una
mia donna hai posto, Amor, e in sì bel loco,
che l’altro bel di tutto il mondo è poco.

Таким огнем, такою белизною
лицо прекрасной донны так сияет,
что и Амур не знает,
что в ней милее, завладевшей мною.
И на нее смотреть, смотреть на грезу,
ожившую, на пламя
лица ее любовное глазами
влюбленными покорно, восхищенно, –
на алую смотреть как будто розу,
своими лепестками
встречающую солнце, над холмами
когда оно восходит благосклонно.
А белизной с моей сравнится донной
одна луна, когда на небосводе
она сияет нежно
над морем, ночью спящем безмятежно.
Но сколько б ни было во всей природе
разлито красоты живой, чудесной,
ей не сравниться с донною прелестной.

И поэтический язык Микеланджело вполне соответствует его творческому методу как скульптора в этот период: построение фигур на основе противопоставления двух начал – тела и духа (иначе говоря, формы и содержания); компактность массы, отсутствие чего бы то ни было лишнего; замкнутость структуры; “фигуры заключены в границы своего пластического объема, вместо того, чтобы свободно сливаться с пространством; и силы их истощаются во внутреннем конфликте взаимопобуждающих и взаимопроникающих начал” (Э.Пановский).

Мотив такой внутренней борьбы присутствует и в статуях капеллы Медичи, и особенно в четырех незаконченных статуях “рабов” для гробницы Юлия II (1530-1534. Галерея Академии, Флоренция). Кстати, Именно в зрелый период творчества Микеланджело активно, в полной мере использует свое знаменитое nonfinito  – “незаконченность” как сознательный технический прием, усиливающий трагизм образов. 

Подобный “конфликт взаимопобуждающих и взаимопроникающих начал” использовал Микеланджело и в архитектуре. Микеланджело до предела насыщает динамикой формы различных архитектурных элементов, противопоставляет их друг другу и разрешает их противоборство благодаря равнодействующей сил.

Это проявляется в соотношениях архитектурных элементов в капелле Медичи, но особенно в его проекте лестницы и читального зала Лауренцианской библиотеки во Флоренции (1524-1534; 1559), которые поставлены им в жесткую композиционную связь, основанную на контрасте напряженного, динамичного пространства вестибюля и спокойного, равномерного пространства читального зала.

Интересно также сравнить стихотворения мастера этого периода с его рисунками. Для своего друга Томмазо Кавальери  в начале 1530-ых годов Микеланджело выполняет ряд рисунков, не предполагавших переведение их в другой материал. Среди этих рисунков – три варианта “Падения Фаэтона” (один находится в Британском музее, второй – в Академии в Венеции, третий – в Виндзоре, в Королевской библиотеке), “Ганимед” (Виндзор, Королевская библиотека), ”Наказание Тития” (Виндзор, Королевская библиотека),

Все эти рисунки отличает отточенность, аккуратность исполнения; строгость, жесткость композиции; при этом композиции очень разнообразны: она может быть и простой, как “Наказании Тития”, или сложно организованной, например, как в рисунках с изображением “Падения Фаэтона”. Смысловая насыщенность, выражающаяся, в том числе, в переплетении идей неоплатонизма и христианства, сложность структуры, тщательность исполнения роднят эти рисунки со стихотворениями Микеланджело этих лет.

В живописи зрелый период творчества мастера завершается фреской “Страшный суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535-1541.Ватикан, Рим). В ней доведены до предела возможности, которые были заложены в художественных приемах, свойственных зрелому стилю мастера: жесткость сложно организованной композиции; массивная телесность форм, напряженная динамичность поз. Кроме конфликта материального начала и пространства, предвещающего следующий этап творчества, сохраняется и внутренний конфликт сил, наполняющих отдельные фигуры. 

Еще более ярко видно соотношение методов скульптора, архитектора, художника, графика и поэта в лице Микеланджело в поздний период его творчества. В последние годы своей жизни скульптурой, поэзией и рисунком мастер занимался не по заказу, а для себя: эти искусства были для него способом самовыражения и самопознания. Последнее на заказ – бюст Брута, созданный по заказу флорентийской общины в Риме в связи с убийством Алессандро Медичи. С размышлениями о судьбе своей Родины – Флоренции – связан и один мадригал мастера, мадригал, представляющий собой политическую аллегорию. Удивительно, какую тонкую лирику можно создать, исходя из гражданских чувств. Персидские поэты, кстати, тоже так умели: они могли, говоря о любви, говорить о политике.

Мадригал изображает диалог влюбленного и прекрасной донны. Влюбленный — сам Микеланджело. Прекрасная донна — Флоренция, а тот, кто завладел ей — герцог Козимо I Медичи.

— Per molti, donna, anzi per mille amanti
creata fusti, e d’angelica forma;
or par che ’n ciel si dorma,
s’un sol s’appropia quel ch’è dato a tanti.
Ritorna a’ nostri pianti
il sol degli occhi tuo, che par che schivi
chi del suo dono in tal miseria è nato.

— Deh, non turbate i vostri desir santi,
ché chi di me par che vi spogli e privi,
col gran timor non gode il gran peccato;
ché degli amanti è men felice stato
quello, ove ’l gran desir gran copia affrena,
c’una miseria di speranza piena.

— Была для многих создана ты, донна,
для тысяч любящих, и то негоже,
что (в небе спят, похоже)
один тобой владеет незаконно.
Но будь же благосклонна!
И солнце глаз ты обрати к несчастным,
лишенным благодатного сиянья!

— Не плачьте: тот, кто, силой наделенный,
мной завладел, грехом своим злосчастным
не насладится, — страх в его сознанье.
Несчастней — кто, добившись обладанья,
боится потерять то, чем владеет.
Счастливей тот, надежду кто имеет.

В позднем творчестве Микеланджело разные виды искусства не комментируют, но дополняют друг друга, оставаясь при этом самодостаточными и самоценными. Однако, кроме тематического единства (центральный образ всего позднего творчества – образ Христа), их объединяет и изменения, которые произошли в творческом методе мастера. 

Две скульптурные группы (две “Пьеты”: “Положение во гроб” (1547 -1555. Музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция), которая предназначалась Микеланджело для собственной гробницы, и “Пьета Ронданини” (1552-1564. Кастелло Сфорцеско. Милан) позднего периода представляют собой два варианта решения одной и той же задачи  – реализация в скульптурной группе иконографии оплакивания Христа. Обе скульптуры – не закончены.   По сути, они представляют собой единое, своеобразное, бесконечное размышление в камне: процесс ваяния для мастера стал равнозначен процессу мышления, и потому становится ясной сама невозможность окончательного завершения работы в принципе, так как эти группы просто не предполагали завершения. Изменения вносились по ходу (как в “Пьете Ронданини”).

Считается, что в последние два десятилетия своей жизни Микеланджело мало занимался скульптурой. Если говорить о количестве, то, действительно, речь идет только о двух произведениях. Однако если говорить о времени, которое он посвящал скульптуре, то необходимо сказать, что скульптура была так же важна для Микеланджело, как и раньше. В качестве доказательства можно привести слова Вазари: “Для времяпрепровождения Микеланджело работал почти ежедневно над тем Оплакиванием из четырех фигур…”. После того, как мастер разбил незавершенную группу, предназначавшуюся для его гробницы, ему “необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием”. Также Вазари пишет о Микеланджело: “Спал же он весьма мало, очень часто вставал среди ночи, так как не мог заснуть, и брался за резец…”.

Иные изменения, но связанные с теми, что наблюдаются в поздней скульптуре, произошли в последние десятилетия жизни Микеланджело и в его рисунке. Для позднего рисунка Микеланджело характерна серийность, использование мягких материалов (в частности итальянский карандаш, и реже – сангина). Рисунок позволял мастеру в видимых образах непосредственно запечатлеть владевшую им эмоцию, духовное напряжение, которое ощущается в вибрирующих, свободно положенных, как бы постоянно возникающих и тающих линиях.

Рисункам, если только они не сделаны в подарок, то есть рисункам, сделанным для себя, мастер не стремится придать завершенный вид: он сохраняет следы внесенных исправлений, как, например, в нескольких  “Распятиях” конца 1540-ых – начала 1550-ых годов: один рисунок находится в Лувре, еще два – в Виндзоре, в Королевской библиотеке, еще два – в Британском музее, один – в Оксфорде, в Эшмолиен-музее. На их фоне своей отточенностью техники, выверенностью композиции выделяется  еще одно “Распятие”, выполненное для Виттории Колонны немного раньше, в 1539-1545 годы (Лондон, Британский музей). Однако назвать первые незаконченными нельзя: их незаконченность относится к предметной составляющей образов, но сами рисунки – цельные, их отличает стилистическая завершенность. Образы словно существуют во времени, находятся в вечном становлении. 

Изменились и живописные приемы Микеланджело. Два его произведения, относящиеся к позднему периоду творчества, – фрески из капеллы Паолина в Ватикане: “Обращение Савла” (1542-1545) и “Распятие апостола Петра” (1546-1550). Новаторский характер этих фресок отметил еще Макс Дворжак. Действительно, в этих фресках мастер применил новые принципы формообразования, даже в сравнении с теми, которые он использовал в “Страшном суде”: он отказывается от единства пропорций, от цельности пространственной организации, “в манере письма можно отметить большую обобщенность, формы тяготеют к простым стереометрическим объемам, силуэты упрощаются” (В.Н.Лазарев). Все эти приемы, которые, казалось бы, препятствуют цельности произведений, преодолеваются единством эмоциональной характеристики изображенного, утверждающей художественную волю автора.

Для Микеланджело-архитектора в поздний период творчества характерен постоянный поиск правильного решения поставленной перед ним задачи, постоянное размышление об образе постройки, внесение корректив в проект по ходу строительства: все это направлено на выполнение главной цели – на поиск  идеальной, соответствующей назначению здания формы.  Архитектурное здание он воспринимал с точки зрения анатомии, как живой организм,  наполненный различными взаимодействующими и противодействующими силами (об этом свидетельствует письмо Микеланджело 1560 года кардиналу Родольфо Пио да Карпи). Такое восприятие подтверждается и методом работы Микеланджело-архитектора: он не вырабатывал один четкий план здания, которого строго придерживался, но постоянно вносил изменения в чертежи по ходу работы, делал деревянные и глиняные модели, варьируя свой замысел, пытаясь найти наилучшее решение, осмысляя каждый отдельный мотив пластически.

Если сравнить методы работы Микеланджело в скульптуре, живописи, рисунке и архитектуре в поздний период его творчества, можно не просто провести определенные параллели, не просто выявить общие их черты, но констатировать уникальное единство его творческого метода в целом.  Безусловно, особенности каждого из искусств и материалы вносили в него важные изменения, однако единым остается понимание самого  художественного творчества как органического процесса, движимого и определяемого только субъективной художественной волей художника. Органическая концепция творчества объясняет и столь характерную для позднего Микеланджело “незаконченность”: понимание творчества как органического процесса позволяет мастеру воспринимать сами произведения искусства не механистическими объектами, раз и навсегда сделанными, но предполагающими постоянное развитие  творениями.

То же самое наблюдается и в поэзии позднего периода. Микеланджело ограничивается одной формой – сонетом –  и темой, которую он постоянно варьирует. Все его поздние сонеты являются попыткой создать свою личную молитву, для которой он постоянно ищет идеальное словесное выражение,  чем и объясняется незаконченность многих сонетов; он оформлял одну мысль, оставлял ее, начинал другую, возвращался к предыдущей, и так – все время. То есть, как и в случае, например, с поздней скульптурой, о проблеме “незаконченности” в поздних стихотворениях Микеланджело говорить не совсем верно. Можно сказать, что эти поздние сонеты – как законченные, так и незаконченные – вместе представляют собой единое целое, один непрекращающийся разговор мастера с Богом, так же, как поздние скульптуры – одно бесконечное размышление о жертве Христа, о жизни и смерти.

L’alma inquieta e confusa in sé non truova 
altra cagion c’alcun grave peccato 
mal conosciuto, onde non è celato 
all’immensa pietà c’a’ miser giova. 
I’ parlo a te, Signor, c’ogni mie pruova 
fuor del tuo sangue non fa l’uom beato: 
miserere di me, da ch’io son nato 
a la tuo legge; e non fie cosa nuova. 

В душе покоя нет. Тому, быть может,
причиной – грех, хоть то мне неизвестно.
Но ничего не скрыто от небесной
любви, и знаю, что она поможет.
Да, о тебе я говорю ведь, Боже,
и все мои усилья неуместны:
в крови лишь, что пролил ты в муке крестной,
моя надежда, и спасенье – тоже.

Или еще:

Di più cose s’attristan gli occhi mei, 
e ‘l cor di tante quant’al mondo sono; 
se ‘l tuo di te cortese e caro dono 
non fussi, della vita che farei? 
Del mie tristo uso e dagli esempli rei, 
fra le tenebre folte, dov’i’ sono, 
spero aita trovar non che perdono, 
c’a chi ti mostri, tal prometter dei.

Мои глаза исполнены страданья
из-за того, что вижу на земле я.
Когда б не Ты, пред кем благоговею,
что делал бы я в жизненном скитанье?
Измученный грехом от пребыванья
во тьме, я ни о чем просить не смею,
но все ж, надеюсь, с помощью твоею
спасенье обрету в твоем сиянье. 

И, обратите внимание, в них тот же мотив, тот же «ракурс», что и в Пьете Ронданини: : распятый Христос, умерший за людей, является единственной опорой в жизни старого мастера, именно Христос поддерживает Микеланджело, как в скульптуре, кажется, Христос поддерживает Марию.

В одном из ракурсов (а эта скульптура предполагает круговой обход и несколько точек зрения), получается, что не Богоматерь держит Христа, а Христос держит Богоматерь, что Он как будто несет ее на спине.

И в заключении хотелось бы напомнить Вам заглавие лекции (человек, слушающий камни) и  стихами Микеланджело проиллюстрировать его уникальное отношение непосредственно к произведениям, как было отмечено раньше – как к неким живым творениям, а не как к механическим объектам.

Безусловно, одно из известнейших стихотворений Микеланджело– маленькое четверостишие, написанное им от лица его статуи “Ночь”.

Caro m’e l’sonno,e piu l’esser di sasso.
Mentre che  l’danno e’ la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’e gran ventura.
Pero’ non mi destar, deh, parla basso.

Вот оно в переводе Тютчева:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

Признавая высокое качество и необычайную художественную ценность  ставшего каноническим перевода Тютчева, я предлагаю Вам другой перевод, поскольку некоторые неточности, допущенные поэтом приводят к тому, что микеланджеловский образ трактуется не совсем верно.

Хочу обратить ваше внимание на 3 строку.

Третья строка: “Non veder, non sentir m’è gran ventura”. Действительно, итальянский глагол sentire имеет несколько значений, основные их которых – “слышать” и “чувствовать”. Однако же использование Микеланджело глагола sentire в сочетании с глаголом vedere (“видеть”) определяет значение первого как “слышать”. И это соотносится с содержанием. Использование второго смысла противоречит тому, что статуя – живая. Неживая статуя не может ни видеть, ни слышать, но для Микеланджело это сочетание – не-видения и не-слышания- принципиально. “Ночь” – живая, но она не хочет пробуждаться. Ее образ – страдающий. Она мучается сама собой, она полна внутреннего неразрешимого напряжения, и, следовательно, всякий внешний контакт только усилит ее страдание, поэтому она просит не тревожить (“non mi destar”) ее. Она не хочет пробуждаться, чтобы не оказаться в реальности “века, преступного и постыдного”. Таким образом, слова, обращенные к ней, тоже приносят ей страдания, буквально, ранят ее.

Я сну, тому, что я – из камня, рада.
Когда вокруг лишь стыд и грех, страданье,
не видеть и не слышать  –  вот желанье;
будь тише, сон тревожить мой не надо.

Написанное в ответ на хвалебное стихотворение поэта Джованни Строцци, четверостишие Микеланджело – не просто дань поэтической традиции, идущей еще от античности, когда литературное произведение пишется от имени произведения искусства. Сама эта идея, как я уже сказал, что произведение искусства (в данном случае, статуя) – словно живое существо, характерна для Микеланджело.

Сохранился незаконченный сонет Микеланджело, написанный от лица незавершенной статуи, можно сказать, от лица глыбы мрамора:

Dagli alti monti e d’una gran ruina, 
ascoso e circunscritto d’un gran sasso, 
discesi a discoprirmi in questo basso, 
contr’a mie voglia, in tal lapedicina. 
Quand’el sol nacqui, e da chi il ciel destina…

1547-1550

Была я частью мощных гор когда-то.
Оттуда силою меня изъяли,
и вот я против воли здесь, в печали,
лишь камнем небольшим теперь объята.
Как засияло в мире солнца злато…

По мысли мастера, мрамор – живой, он изначально в себе заключает некий образ, который скульптор может освободить. Об этом Микеланджело писал в первом четверостишии другого сонета – посвященного Виттории Колонна:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
c’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

(перевод А.Эфроса)

Так что неслучайно на стихотворение Строцци Микеланджело “позволил ответить” своей “Ночи” из капеллы Медичи. Надо отметить, что “Ночь” уже не первый раз говорила в поэзии Микеланджело. От времени работы скульптора над ансамблем капеллы Медичи сохранилось “стихотворение в прозе” (возможно, это была запись идей для написания сонета в дальнейшем), в котором говорят “День” и “Ночь”.

День с Ночью, размышляя, молвят так:
Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано,
И справедливо, что он ныне мстит нам;
А месть его такая:

За то, что мы его лишили жизни,
Мертвец лишил нас света и, смеживши очи,
Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над [землей].
Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?

(перевод А.М.Эфроса)

К этому же времени относится еще одно стихотворение великого флорентийца:

Chiunche nasce a morte arriva
nel fuggir del tempo; e ‘l sole
niuna cosa lascia viva. 
Manca il dolce e quel che dole
e gl’ingegni e le parole; 
e le nostre antiche prole
al sole ombre, al vento un fummo.
Come voi uomini fummo,
lieti e tristi, come siete;
e or siàn, come vedete,
terra al sol, di vita priva.
Ogni cosa a morte arriva.
Già fur gli occhi nostri interi
con la luce in ogni speco;
or son voti, orrendi e neri,
e ciò porta il tempo seco.

Все в этом мире умирает.
Нас поджидает смерть с рожденья.
Ведь время жалости не знает.
Пройдут и боль, и наслажденья.
Слова же наши и волненья,
И наших предков достиженья –
Ничто: и с тенью, с дымом схожи.
Людьми, как вы, мы были тоже,
И счастье знали, и печали.
Теперь земным мы прахом стали.
И всех вас то же ожидает.
Все в этом мире умирает.
Глаза сияли наши светом,
Теперь – пугают пустотою.
Так, времени покой неведом,
Оно уносит все с собою.

1520-е  гг.

И, на мой взгляд, эти строки  – тоже слова его статуй: их могли бы произнести  герцоги Лоренцо и Джулиано.

Еще о Микеланджело на Italiano ConTesti: публикация о короткометражном фильме «Взгляд Микеланджело», который режиссер Антониони посвятил своему тезке-скульптору.