Текст шуточного диспута Рая и Ада, о котором шла речь в нашей предыдущей публикации, положен на музыку чаконы:
Жанр чаконы достиг в Италии середины XVII века пика своей популярности. Характерной и узнаваемой его чертой является так называемый бас остинато (от ит. ostinato – упрямый, навязчивый), т.е. мелодическая формула в нижнем голосе инструментальной партии, повторяющаяся на протяжении всей композиции. На остинато в басу накладывается постоянно обновляющаяся мелодия верхнего голоса или голосов. Чакона могла быть вокальной с инструментальным сопровождением или чисто инструментальной; в описываемую нами эпоху она имела ярко выраженный танцевальный характер и сочинялась всегда в трехдольном метре.
Танцоры чаконы. Гравюра Г. Флетчера из книги Келлома Томлинсома “Искусство танца” (Art of Dancing), 1735.
Исследователи сходятся на том, что чакона пришла в профессиональную европейскую музыку из фольклора, и происходит она от народной танцевальной песни с одноименным названием, завезенной в Испанию из Нового Света. Упоминания чаконы как танца рабов и прислуги можно найти в произведениях Сервантеса и Лопе де Вега.
Традиционно пение чаконы сопровождалось игрой на гитаре, тамбуринах и кастаньетах. Кстати, с названием последнего инструмента связана одна из гипотез происхождения названия жанра: chaccone ― от звука кастаньет “chac”. Согласно другой версии, чакона обязана своим названием некоей местности в Тапико под Мехико, на что указывает ряд ранних текстов.
Сначала в Испании, а затем и в Италии второй половины XVI столетия чакона прочно вошла в городской музыкальный фольклор и часто звучала в театральных представлениях commedia dell’arte, став почти неотъемлемым атрибутом музыкальной характеристики Арлекина. И это неудивительно ― незамысловатая гармоническая последовательность, лежащая в основе композиции чаконы, давала богатые возможности для мелодических импровизаций.
Арлекин, танцующий чакону. Photo: actafabula.fr
В нотированном виде (точнее, в виде буквенной табулатуры) чакона, наряду с пассакалией и сарабандой, впервые была зафиксирована в итальянском источнике, а именно в практическом руководстве к игре на гитаре Джироламо Мелькарне по прозвищу Монтесардо (ок. 1580-ок. 1620) Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola (1606). Из посвящения сборника мы узнаём, что игре на этом новомодном инструменте обучался адресат посвящения, флорентийский аристократ Франческо Буонталенти. Этот факт может свидетельствовать об уже свершившемся переходе чаконы (непременной составляющей репертуара испанской гитары) из городского фольклора в придворную среду и, как следствие, в профессиональную композиторскую музыку. Совершив такой стремительный «взлет» по социальной лестнице, чакона вплоть до 60-х годов XVII века удерживала первенство среди новых жанров, как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Воплощения чаконы чрезвычайно разнообразны, ― пожалуй, ни один жанр-современник не обладал подобной универсальностью.
Например, знаменитая чакона Клаудио Монтеверди (1567-1643) ― вокальный дуэт Zefiro torna e di soavi accenti из его собрания Scherzi musicali, призвана отразить ликование весенней природы:
Неожиданные для этого, в общем-то, простодушного жанра мрачные краски открывает младший современник Монтеверди, Тарквинио Мерула (1595-1665): в его арии для сопрано Su la cetra amorosa чакона звучит то в своем традиционном «мажорном» варианте, то, следуя за сменой аффекта на словах pianger и sospirar, в минорной гармонизации:
Бурный расцвет пережила чакона и в инструментальной музыке этого времени, стремительно развивавшейся как в плане технического совершенствования инструментов, так и благодаря значительному пополнению инструментального ансамблевого репертуара. Самый знаменитый, во многом благодаря непревзойденному исполнению ансамбля «Il Giardino Armonico», инструментальный образец жанра ― Чакона для двух скрипок и basso continuo Тарквинио Мерулы.
Клаудио Монтеверди. Портрет кисти Бернардо Строцци, ок. 1640.
Генетически присущий чаконе шуточный характер получил причудливое преломление в музыкальном театре эпохи барокко и в новой для этой эпохи теории музыкальных аффектов. Начав свой театральный путь с комедии dell’arte, «эмигрантка» и «простолюдинка» чакона триумфально дебютировала в новом жанре эпохи ― опере. Так, в последнем театральном шедевре Монтеверди (1567-1643) «Коронация Поппеи» (Incoronazione di Poppea) чакона звучит в I акте момент, когда юный паж жены Нерона Октавии едко высмеивает напыщенные речи философа Сенеки (минута 37.30).
Нам сегодня может показаться странным, что с такой родословной чакона могла использоваться композиторами в сочинениях для церкви. Однако не стоит забывать, что в описываемую нами эпоху обозначения «церковная» и «светская» не противопоставлялись друг другу, как в последующие эпохи, а указывали, прежде всего, на разные условия исполнения ― музыка, звучащая в церкви (“per la Chiesa”) и в приватной обстановке (“per la Camera”). Таким образом, в случае, если композитору необходимо было создать музыку на тексты, связанные с аффектом ликования и радости, чакона оказывалась часто самым очевидным выбором, как, например, в сольном мотете Laudate Dominum Монтеверди из собрания Selva morale e spirituale (1640) или мотете для трех голосов Confitebor tibi Domini (Псалом 110, «Славлю тебя, Господи») Мерулы:
Кроме того, духовная музыка, наряду с музыкой камерной и инструментальной, неумолимо вовлекалась в орбиту притяжения оперного театра. Рассматриваемая нами «Чакона Рая и Ада» ― яркий тому пример. Диалогический текст, написанный в традициях средневекового жанра «контрастов», отлично вписывается в музыкальную эстетику XVII века с ее всепроникающей театральностью. Метрика стиха естественным образом ложится на метроритмический остов чаконы, а веселый и простодушный характер жанра как нельзя более подходит для разыгрывания комического спора ангелов и бесов. Противопоставление Рая и Ада, Добра и Зла выражено в музыке буквально ― контрастом высокого (сопрано) и низкого (бас) голосов (прием, исключительно востребованный в музыке барокко вплоть до Баха и, конечно, в опере всех времен ― примеры многочисленны). Еще одна весьма театральная деталь ― бас чаконы здесь варьирован и в каждом куплете неумолимо шагает вниз, совершая отклонение в минор, словно каждый раз спускаясь в преисподнюю и затем восходя назад.
Текст, подстрочник и комментарий литературных источников «Чаконы Рая и Ада» вы можете прочесть в нашей статье Музыкально-поэтический спор Рая и Ада, часть 1: средневековая литературная традиция в анонимной итальянской чаконе XVII века.
